Introduction

Nikki Shaffeeullah présente le projet Stages of Transformation, et réfléchit aux mouvements abolitionnistes et à leur signification pour les arts de la scène dans ce pays qu’on appelle le Canada.

Les étapes de la transformation : Et si on se disait que ça en vaut la peine?

« L’abolition est affaire de présence, non d’absence. Il s’agit de construire des institutions qui célèbrent la vie. »
Ruth Wilson Gilmore

Quel est le rapport entre les mouvements abolitionnistes et les arts de la scène, dans ce pays qu’on appelle le Canada? Comme beaucoup, je crois que sans le cadre de l’abolition, tous nos efforts engagés dans le secteur du théâtre pour atteindre la justice raciale, la justice de genre, la justice pour les personnes handicapées, la justice pour les personnes transgenres, la justice climatique et toutes les autres formes de justice, seront voués à l’échec. L’abolition offre une optique rigoureuse à travers laquelle examiner ces questions et explorer les voies du changement. Comme le théâtre lui-même, l’abolition concerne la force des relations humaines, de la collaboration, des confrontations fécondes et de l’imagination.

L’abolition est un mouvement qui œuvre en faveur de la santé, de la sécurité et du bien-être pour tout le monde, en mettant l’accent sur le projet d’abolition des systèmes étatiques coloniaux de la police et des prisons, et des logiques carcérales qu’ils produisent. Le mouvement abolitionniste, longtemps mené par des intellectuelles et des activistes féministes noires révolutionnaires, nous encourage à pousser notre imagination au-delà des approches réformistes libérales visant à réparer les institutions, et à songer plutôt à de tout nouveaux paradigmes sur la façon dont nous, en tant qu’humains, pouvons interagir les uns avec les autres, même dans nos moments les plus difficiles et complexes. L’abolition offre une justice transformatrice, un cadre holistique qui se concentre sur la guérison des victimes d’actes préjudiciables, qui tient pour responsables les personnes s’étant rendues coupables de ces préjudices sans pour autant les traiter comme des déchets humains, et qui cherche à prévenir de nouveaux torts en transformant les conditions qui les ont rendus possibles. Créer, observer ou vivre l’expérience du théâtre, c’est participer à l’invention collective d’autres mondes; nous qui baignons dans le théâtre tous les jours, il se peut que nous disposions de ressources exceptionnelles pour entreprendre le travail créatif de l’abolition.

Au premier abord, plusieurs craignent ce que l’abolition propose, pensant que la perspective d’un monde sans prisons ni police se traduirait par une société sans sécurité ni responsabilité, où l’on pourrait causer toujours plus de dommages sans en subir les conséquences.

Mais comme nous le rappelle la militante et écrivaine Mariame Kaba, « nous n’abandonnons pas nos communautés à la violence... nous voulons rendre [la police et les prisons] obsolètes » en favorisant des méthodes de traitement du mal qui se concentrent sur les survivant·es et modifient les conditions qui sont à la source de la violence. Il est évident que le système actuel ne fonctionne pas : c’est un système raciste, classiste et capacitiste, qui cible de façon disproportionnée les personnes noires, autochtones, pauvres et atteintes de maladie mentale; c’est un système colonial et patriarcal au sein duquel les femmes autochtones sont la population qui croît le plus rapidement dans les prisons canadiennes; c’est un système qui permet aux personnes investies de pouvoir et de privilèges de commettre constamment des méfaits de toutes sortes – de l’agression sexuelle au vol de salaire en passant par le génocide colonial – et d’échapper aux conséquences juridiques de leurs actes. Nous vivons actuellement dans une société où la violence abonde et où le niveau de responsabilité est faible.

Les mouvements de justice transformatrice et d’abolition proposent des alternatives qui favorisent une responsabilité et une justice conséquentes, et un traitement humain pour tout le monde. La justice transformatrice offre une série de « pratiques qui plongent à la racine du problème, et y génèrent des solutions et une guérison, de manière à ce que les conditions qui créent l’injustice soient transformées » (brown, p. 146). 

L’État carcéral, ce n’est pas seulement la police, ce n’est pas seulement les prisons. Les logiques carcérales sont ancrées dans toutes les facettes de la société, dans les arts et en nous-mêmes. Comme le fait remarquer Angela Y. Davis :

« Les pulsions rétributives de l’État, les réflexes punitifs du pouvoir étatique, s’inscrivent au cœur de nos propres réactions émotives. Le politique se reproduit dans la sphère personnelle. » (p. 106)

L’État carcéral produit une culture litigieuse de gagnants et de perdants, qui nous incite à réfuter les nuances de gris. L’État carcéral crée une culture défensive et individualiste axée sur la conservation de soi, qui nous décourage d’intervenir dans la prise en charge collective et d’offrir du soutien aux personnes ayant subi un préjudice. L’état carcéral produit une culture impitoyable et hostile aux conflits qui nous pousse à dissimuler nos méfaits, créant ainsi le secret et la honte et nous empêchant d’assumer la responsabilité de nos faux pas. 

Le complexe industriel carcéral s’inscrit dans la fibre même de l’État et dans chacune de ses branches, y compris les soins de santé, l’éducation, le travail social et, oui, le secteur du théâtre. Quand les institutions artistiques font du tort à quelqu’un, ce tort est étatique par essence. La logique carcérale du complexe industriel pénitentiaire imprègne notre formation artistique et nos pratiques courantes de création, comme elle imprègne toutes les facettes de la société occidentale dominante.

Les organisations artistiques canadiennes reproduisent les logiques de sûreté et de sécurité créées par le complexe industriel carcéral. Les compagnies artistiques collaborent directement avec la police, en s’assurant, par exemple, d’une présence policière lors des festivals en plein air. La plupart des politiques organisationnelles en matière de sûreté et de sécurité, dans les lieux de travail et les événements liés à la pratique théâtrale, demandent au personnel de faire appel à la police dès les premiers signes de perturbation ou de préjudice, sans tenir compte du tort supplémentaire que la police peut infliger aux communautés déjà marginalisées par l’État. Rares sont les compagnies de théâtre qui ont adopté des pratiques de soutien aux survivant·es en-dehors des mécanismes du système de justice pénale. Une approche abolitionniste nous incite à réfléchir à la manière dont nous pouvons réellement assurer la sécurité d’autrui dans les espaces artistiques – y compris celle des personnes qui sont ciblées de manière disproportionnée par la violence de l’État.   

Les organisations artistiques épousent les logiques litigieuses du complexe industriel carcéral. C’est le cas, notamment, lorsqu’elles ont recours à des pratiques contractuelles de statu quo qui servent principalement les intérêts de la partie qui détient le plus de pouvoir institutionnel. Les réalités structurelles des organisations théâtrales à but non lucratif créent des conseils d’administration qui privilégient leurs responsabilités envers l’État et leurs bailleurs de fonds, plutôt qu’à l’endroit des communautés dans lesquelles ils vivent et travaillent. Dans la culture du secteur théâtral, nous pouvons observer des modèles dans lesquels les conséquences sont déterminées non par l’ampleur des torts causés mais, souvent, par la position sociale de la personne qui est à l’origine du préjudice. L’abolition nous invite à imaginer des méthodes de travail qui ne s’articulent pas autour de la défense des personnes qui ont le plus de pouvoir, mais qui considèrent au contraire que les meilleurs intérêts de chacun·e sont importants.  

Le secteur artistique reproduit les pratiques extractives du complexe industriel pénitentiaire. Les artistes se battent régulièrement avec les institutions sur les questions de rémunération équitable, de reconnaissance de leurs créations et de représentation de leurs intérêts. La vision collective de ce qu’est un préjudice reste cantonnée à des concepts capitalistes comme le vol de propriété, et n’inclut pas les préjudices coloniaux comme l’appropriation culturelle. Les structures du travail profitent aux personnes qui bénéficient du plus grand pouvoir systémique et protègent leurs intérêts. L’abolition nous demande de passer de modes de travail transactionnels à des modes relationnels qui considèrent comme primordiale l’intégralité de la personne humaine, y compris sa spiritualité et sa culture, au-delà des cadres du capitalisme colonial.

Les systèmes étatiques s’efforcent de se maintenir même lorsqu’ils ne fonctionnent pas – de ce fait, ils privilégient la réforme de préférence au changement transformationnel. L’abolition attire l’attention sur les limites des approches réformistes et nous demande d’examiner les racines du mal institutionnel. Quand la police tue quelqu’un, la réforme soutient qu’il faut dépenser des millions de dollars pour installer des caméras sur les policiers, alors que l’abolition affirme qu’il faut cesser de financer la police et investir plutôt dans des programmes communautaires. Dans le monde du théâtre, quand des communautés dénoncent l’injustice raciale ou la violence fondée sur le genre, la réforme dit qu’il faut organiser des ateliers d’EDI (explication, démonstration et imitation) ou une formation contre le harcèlement, ou augmenter le financement des grandes institutions pour qu’elles offrent des programmes communautaires. Au lieu de s’attaquer à l’iniquité en lançant des initiatives ponctuelles ou en renforçant davantage le pouvoir de l’institution, l’abolition demande d’enquêter sur les racines des structures raciales et de classe qui maintiennent la proximité persistante du secteur avec les publics blancs et de classe privilégiée. Dans quelle mesure ces structures institutionnelles finissent-elles par influencer l’art que nous produisons? Peut-être que l’abolition peut nous apprendre à nous éloigner des solutions centrées sur les institutions pour résoudre ces problèmes et, au contraire, à donner des ressources au travail artistique et aux communautés qui existent déjà dans des espaces non institutionnels (dans la communauté, sur le terrain et au-delà). De plus, le « culte de la personnalité » institutionnel qui imprègne notre structure de travail permet aux personnes bénéficiant d’un certain prestige d’échapper à leurs responsabilités quand elles font du tort à autrui. L’abolition demande comment faire pour mettre en face de leurs responsabilités les personnalités détentrices du pouvoir, et pour faire en sorte que les espaces demeurent accessibles aux victimes de préjudices, y compris lorsqu’elles ne détiennent pas le pouvoir systémique. 

Les « pulsions rétributives de l’État » mentionnées plus haut limitent nos voies d’accès aux processus de création artistique. Le théâtre est une forme d’art ancrée dans la collaboration, laquelle engendre nécessairement des conflits. Les artistes sont soumis aux mêmes limitations que celles produites par l’État carcéral, et au « fait que la plupart d’entre nous cheminent en dépit d’un manque de compétences en matière de responsabilité » (Perez-Darby, p. 107). Les espaces de formation artistique nous apprennent à interpréter un scénario et à accrocher un projecteur, mais ne nous dotent pas des compétences ou des cadres critiques propices à l’authenticité, l’attention, la prise de risque saine et la résolution équitable des conflits dans le cadre de la collaboration créative. Au lieu d’entamer un processus créatif en espérant le moins de conflits possible, l’abolition nous invite à développer intentionnellement des compétences en matière de gestion des conflits, de facilitation et de communication. L’abolition valorise les possibilités offertes par la confrontation artistique – dans les récits, dans les salles de répétition, entre l’art et le public – pour que tout le monde ait la chance d’en sortir grandi. Les cadres abolitionnistes peuvent nous aider à tirer le meilleur parti des conflits et à collaborer de façon plus généreuse, résiliente et féconde. L’abolition peut même nous aider à nous améliorer comme artistes, en créant des œuvres encore plus innovantes, empreintes d’authenticité et d’urgence.

Le complexe industriel carcéral est peut-être le plus offensant, sur le plan artistique, lorsque sa propension au tout-jetable se manifeste dans le contenu même de l’art. De nombreuses histoires présentées sur les scènes grand public, surtout quand le système judiciaire apparaît en toile de fond sans être le sujet principal de l’intrigue, renforcent de manière latente les logiques carcérales, c’est-à-dire que les personnages étiquetés par l’État comme des « criminels » sont toujours les méchants, et que le conflit prend fin quand la police arrive. L’abolition remet utilement en question nos notions de bien et de mal. 

Ces dernières années, en particulier, le monde du théâtre a été invité par les communautés qui le composent et qui l’entourent à s’attaquer aux problèmes de racisme, de violence fondée sur le genre, de capacitisme et autres. Aborder ces questions de manière compartimentée, en les séparant les unes des autres et en les distinguant du travail fondamental de création et de partage de l’art, ne conduit pas à un changement durable. Je vois l’abolition comme un cadre à maintenir, une ligne de conduite à suivre, une thèse sur laquelle s’orienter, un enracinement à partir duquel nous pouvons développer nos façons d’aborder bon nombre des grandes questions qui tourbillonnent dans notre sphère. Il y a le travail insaisissable, subjectif et magique de la création artistique. Il y a l’effort organisationnel, logistique et pratique de la production, de la programmation et de la diffusion de l’art. Il y a l’acte de porter témoignage de l’art. Dans tous ces espaces, il est possible de travailler de manière abolitionniste.  

S’attaquer aux racines du mal prend plus de temps. Cela heurte grandement les sensibilités capitalistes axées sur l’efficacité. Ces approches vont à l’encontre de nombreuses habitudes de travail que nous avons intériorisées, au fil du temps, en produisant de l’art sous un régime capitaliste, dans un secteur dont le sous-financement chronique est bien connu. Pourtant, s’autoriser à prendre son temps au besoin peut se révéler transformateur. Nous savons que les réponses rapides et réactives aux appels à la justice produisent habituellement de plus grands dommages : les politique de pure forme, les excuses non suivies de mesures concrètes, les initiatives précipitées sans interactions adéquates. L’abolition nous demande d’investir du temps, de l’énergie et des ressources. Elle exige la constitution, la négociation et le maintien de relations véritables. 

Et si nous décidions que cet effort en vaut la peine? Si nous prenions à bras-le-corps les ressentis délicats, les contraintes capitalistes et la peur de l’inconnu? Que pourrions-nous bâtir? Je crois que nous pouvons créer un avenir meilleur; en fait, je vois de nombreuses personnes et communautés lumineuses et aimantes qui le font déjà. Stages of Transformation (« les étapes de la transformation ») explore les façons dont le travail abolitionniste peut se produire, ou s’accomplit déjà, dans les espaces consacrés aux arts de la scène à travers ce pays. Ce travail peut être qualifié ou non d’abolitionniste par les personnes qui le font. Dans tous les cas, il m’aide à imaginer les mondes possibles, sur scène et hors scène.

Stages of Transformation comporte du texte, de l’audio, de la vidéo et de l’art visuel : nous visons ainsi à offrir de multiples points d’entrée dans cette conversation.  

L’extraordinaire Mpoe Mogale me rejoint au sein de l’équipe de programmation de Stages of Transformation; iel propose également une courte vidéo sur l’abolition somatique, réfléchissant avec la danseuse Pam Tzeng à ce que signifie amener l’abolition dans le corps – la connexion incarnée étant ici un élément fondamental de l’abolition en plus, bien sûr, du théâtre. Dans Theatre as Healing for Formerly Incarcerated Women (« le théâtre comme moyen de guérison pour les ex-détenues »), Amina Mohamed, une travailleuse communautaire abolitionniste et ma collègue au sein du Confluence Arts Collective, s’entretient avec trois artistes ayant vécu l’incarcération : Charlene Chapman, April Lebine et Laverne Malcolm. Charlene, April et Laverne discutent de l’impact du système carcéral canadien sur les femmes, et du rôle joué par le théâtre et les arts dans leurs propres parcours. Dans leur visionnaire série d’images intitulée Envisioning Presence (« envisager la présence »), les conceptrices Rachel Forbes et Joanna Yu reprennent l’idée abolitionniste de l’équité raciale comme soin thérapeutique pour la collectivité.  

Les artistes de théâtre Cole Alvis, Audrey Dwyer et Kim Senklip Harvey se joignent à moi pour une table ronde ayant pour thème Storytelling the Justice System (« raconter le système de justice »), alors qu’elles discuteront de la manière dont elles ont abordé les notions de justice dans la forme, le contenu et le processus de création de leurs propres œuvres. Dans le cadre d’une deuxième table ronde, Theatrical Interrogations: Cops in the Spotlight (« interrogations théâtrales : les flics sous les projecteurs »), Mpoe discutera des intersections entre le maintien de l’ordre et le théâtre avec les dramaturges/interprètes Omari Newton et Makambe K. Simamba, et le spécialiste du théâtre appliqué Taiwo Afolabi. La conceptrice Bianca Guimarães de Manuel médite sur la guérison et la transformation dans sa série d’images Unsettled (« instable »). Mpoe et moi réalisons une série d’entretiens audio avec des chefs de file du théâtre, Tanisha Taitt, Yvette Nolan et Donna-Michelle St. Bernard, sur des sujets tels que la transformation des conflits, la gouvernance organisationnelle et la collaboration.  

Ce ne sont là que quelques-unes des propositions émanant de notre communauté élargie rassemblées dans Stages of Transformation. Je suis profondément en accord avec adrienne maree brown quand elle écrit : « Chaque membre de la communauté détient des éléments de la solution, même si nous accomplissons le travail à différents niveaux » (p. 63). J’espère qu’en plaçant ces travaux à proximité les uns des autres, nous pourrons trouver, individuellement et collectivement, davantage de voies d’accès aux idées d’abolition et de justice transformatrice, et à ce qu’elles peuvent signifier pour nous au théâtre. 

Comme je continue à l’apprendre, l’abolition, y compris son application à la pratique artistique et à d’autres activités professionnelles, est un travail de longue haleine. C’est un travail difficile et complexe, mais il est faisable et mérite qu’on s’y consacre. Il ne sera certainement pas accompli dans une institution isolée, ni dans le cadre et la durée de ce projet. C’est un travail joyeux qui célèbre la vie, et chaque étape du cheminement est importante. Je crois sincèrement que ça en vaut la peine.  

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Sources des citations 

brown, adrienne maree, Emergent Strategy, AK Press, 2017. 

Davis, Angela Y, Freedom is a Constant Struggle, Haymarket Books, 2016. 

Kaba, Mariame, We Do This ‘Til We Free Us, Haymarket Books, 2021. 

Perez-Darby, Shannon, « The Secret Joy of Accountability », The Revolution Starts at Home: Confronting Intimate Violence in Activist Communities, sous la direction de Ching-In Chen, Jai Dulani et Leah Lakshmi Piepzna-Samarasinha, AK Press, 2011, p. 101-113.