≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 2 avril 2024
Programme
WOLFGANG AMADEUS MOZART Symphonie no 40 en sol mineur, K. 550 (26 min)
I. Molto allegro
II. Andante
III. Menuetto : Allegretto – Trio
IV. Allegro assai
RALPH VAUGHAN WILLIAMS The Lark Ascending (15 min)
Jessica Linnebach, violon
ENTRACTE
DMITRI CHOSTAKOVITCH Symphonie no 5 en ré mineur, op. 47 (46 min)
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo
Répertoire
Symphonie no 40 en sol mineur, K. 550
I. Molto allegro
II. Andante
III. Menuetto : Allegretto – Trio
IV. Allegro assai
Au cours de l’été 1788, Mozart (1756-1791) composa ses trois dernières symphonies : no 39 en mi bémol majeur (K. 543), no 40 en sol mineur (K. 550) et la « Jupiter », no 41, en do majeur (K. 551). On trouve peu de détails sur leurs premières exécutions, mais il est probable qu’elles furent créées à Vienne, à l’automne de la même année. (Mozart était pragmatique et il est peu vraisemblable qu’il ait écrit des symphonies, un genre de plus en plus prestigieux à l’époque, sans qu’elles lui rapportent argent ou reconnaissance.) Écrite à l’origine pour bois (flûte, hautbois, basson), cors et cordes, on pense que la Symphonie no 40 a été jouée à d’autres occasions puisque Mozart a par la suite ajouté deux clarinettes à l’instrumentation. Il aimait depuis longtemps la sonorité et les qualités expressives de cet instrument. Aussi, dans cette version, la première clarinette se voit confier la plupart des principaux passages qui étaient d’abord destinés au hautbois.
Les universitaires et les critiques considèrent ces trois dernières symphonies comme le sommet de l’œuvre orchestrale de Mozart. Selon les spécialistes Cliff Eisen et Stanley Sadie, Mozart apporte avec ces trois symphonies une nouvelle compréhension du potentiel de l’orchestre, comme ensemble cohérent formé d’éléments individuels. Cela est nettement perceptible dans le dialogue entre les instruments, une caractéristique majeure de la Symphonie no 40, notamment dans les échanges entre bois et cordes du premier mouvement. Par exemple, les notes du gracieux second thème sont divisées et jouées en alternance entre les deux groupes d’instruments, d’abord cordes-vents-cordes, puis, lorsque le thème est repris, vents-cordes-vents. Plus tard, dans la section centrale du développement, les cordes et les bois s’échangent des fragments du thème principal.
Dans le dernier mouvement, Mozart utilise des groupes de cordes qui se distinguent par leurs dynamiques. C’est le cas avec le premier thème, qui commence doucement avec un motif ascendant aux premiers violons, avant d’être soudainement et bruyamment complété par l’ensemble des violons. La section de développement comporte également de nombreux dialogues en imitation entre les bois et les cordes, ces dernières étant elles-mêmes divisées en trois groupes supplémentaires : les premiers violons seuls, les cordes supérieures (violons et altos) et les cordes inférieures (violoncelles et contrebasses). Tout au long des deux mouvements centraux, on trouve de nombreux autres exemples de dialogues inventifs.
Un autre trait remarquable de la Symphonie no 40 est l’importance pratiquement égale des bois et des cordes à l’intérieur des échanges. En outre, les bois ne font pas que répondre aux cordes, mais participent activement à la présentation du matériau thématique, ce qui apporte une diversité de timbres et d’effets instrumentaux. Dans le Trio du troisième mouvement, même les cors, qui tiennent généralement un rôle de soutien dans les symphonies de la fin du XVIIIe siècle, se voient confier la reprise de la mélodie délicatement arquée.
La Symphonie no 40 se distingue aussi par l’emploi résolu, sauf pour le deuxième mouvement, de la tonalité de sol mineur. (Mozart n’a écrit qu’une seule autre symphonie dans une tonalité mineure : la Symphonie no 25 de 1773, elle aussi en sol mineur.) Il en résulte une certaine puissance expressive qui suggère une angoisse intérieure. Ce sentiment est amplifié par d’autres caractéristiques comme la répétition obsessive de la mélodie d’ouverture qui domine le premier mouvement, ou encore le thème anguleux du Menuetto, les changements harmoniques audacieux du début du développement des premier et quatrième mouvements, les contrastes dynamiques extrêmes et le chromatisme bouleversant. C’est l’ensemble de ces particularités qui ont fait dire au musicologue Simon P. Keefe que la Symphonie no 40 est « habituellement considérée comme l’une des œuvres de Mozart les plus progressistes et protoromantiques ».
The Lark Ascending
The Lark Ascending (« L’envol de l’alouette ») est l’une des œuvres les plus populaires et les plus prisées de Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Avec son atmosphère idyllique et rêveuse, l’œuvre incite le public à vivre un moment d’apaisement. Le contexte qui entoura sa composition permet également à l’œuvre d’atteindre avec force les mélomanes qui, aujourd’hui comme hier, vivent dans une époque instable. Vaughan Williams l’a composée au début du mois d’août 1914, juste avant l’entrée en guerre de la Grande-Bretagne. Il avait d’abord composé une version pour violon et piano, mais l’avait ensuite mise de côté. Quelques mois plus tard, il rejoignait l’unité d’ambulance de campagne du corps médical de la Royal Army, affectée en France et en Grèce. Après la guerre, il revint à la partition de The Lark Ascending et, avec l’aide de la violoniste anglaise Marie Hall, produisit une version révisée pour violon et orchestre. Marie Hall donna la première prestation de la version originale avec le pianiste Geoffrey Mendham, au Shirehampton Public Hall de Bristol, le 15 décembre 1920. Le 14 juin suivant, elle créa la version orchestrale à Londres avec l’Orchestre symphonique britannique sous la direction d’Adrian Boult. Vaughan Williams lui dédia l’œuvre.
L’inspiration et le titre de l’œuvre proviennent d’un poème de George Meredith publié en 1881 dans son recueil Poems and Lyrics of the Joys of the Earth. Vaughan Williams a choisi trois extraits, au début, au milieu et à la fin du poème, hommage exalté au vol et au chant de l’alouette :
Elle s’envole et virevolte, [He rises and begins to round,]
Échappe une chaîne argentée de sons, [He drops the silver chain of sound,]
Autant de maillons incessants, [Of many links without a break,]
Gazouillis et sifflets, coulés et tremblements. [In chirrup, whistle, slur and shake.]
…
En chantant jusqu’à emplir son ciel, [For singing till his heaven fills,]
C’est l’amour de la terre qu’elle insuffle, [‘Tis love of earth that he instils,]
Son vol est toujours plus élevé, [And ever winging up and up,]
Notre vallée est sa coupe dorée [Our valley is his golden coup]
Et lui, le volatile, le vin débordant, [And he the wine which overflows]
Nous emporte avec lui quand il quitte. [To lift us with him as he goes.]
…
Jusqu’à se perdre dans la lumière [Till lost on his aerial rings]
En cercles aériens; puis, la rêverie chante. [In light, and then the fancy sings.]
Sous-titrée « romance pour violon et orchestre », cette pièce, d’un grand lyrisme, illustre le style pastoral du compositeur, imprégné d’éléments d’inspiration folklorique. Insensible aux modernismes musicaux qui dominent l’époque (Le Sacre du printemps de Stravinsky fut créé un an seulement avant la composition de la première version de The Lark Ascending), elle semble se situer hors de son temps. Dans un compte rendu de la première représentation, le critique du Times salua l’œuvre pour son mépris des modes d’aujourd’hui ou d’hier, et ajouta qu’elle invente sa propre voie.
The Lark Ascending adopte un plan symétrique. Tout commence par une série d’accords ascendants, à l’orchestre, au-dessus d’une note tenue aux contrebasses. Alors que les cordes maintiennent un accord, le soliste entre en scène avec, sur une gamme pentatonique, un gazouillis qui s’élève dans l’aigu de l’instrument et qui évoque à la fois le chant de l’alouette et son vol. Au sommet, une mélodie à caractère folklorique émerge, tandis que le discours descend progressivement. Lorsque les cordes entrent en scène, la mélodie devient un thème bien défini. Alors que les différents instruments méditent tour à tour sur ce thème, le soliste se faufile en alternant les fragments mélodiques et les ornementations élaborées. Un point culminant est atteint avec, en octaves, l’ensemble de l’orchestre et le violon, après quoi la musique s’apaise avec des reprises plus contemplatives du thème. Les accords d’ouverture reviennent et rétablissent le calme, tandis que le violon-alouette chante une autre cadence, plus courte.
La deuxième section débute par la flûte qui joue un air doux et dansant dont les phrases sont ensuite reprises tour à tour par divers instruments, dont le violon solo. Lorsqu’il ne joue pas la mélodie, le violon se lance dans un contrepoint florissant d’arpèges, de gammes et de trilles. L’épisode qui suit, où les trilles du violon sont ponctués d’éclats de triangle, s’intensifie jusqu’à atteindre un nouveau sommet. Après s’être détendu, le violon reprend la mélodie de la flûte, dont le motif principal devient une série d’accords joués deux fois par l’orchestre. À chaque fois, le violon répond par une douce cascade de doubles cordes, puis, une troisième fois, rejoint l’orchestre pour nous amener vers une reprise chaleureuse, mais corsée du thème de la première section. Après l’apothéose finale et l’apaisement, l’orchestre plonge dans la séquence ascendante d’accords, dans une atmosphère de plus en plus tranquille. Le violon chante une dernière fois son ascension et, à la fin, plane, seul, dans les hauteurs éthérées.
Symphonie no 5 en ré mineur, op. 47
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo
Au début des années 1930, Dmitri Chostakovitch (1906-1975) était l’un des principaux compositeurs de l’Union soviétique, réputé dans son pays comme à l’étranger. En 1934, son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk était créé à Leningrad et recevait un accueil très favorable. Deux ans plus tard, après 180 représentations, la Pravda écrivait que cette œuvre était un « fouillis tenant lieu de musique ». C’est que Staline et ses collaborateurs avaient assisté à une nouvelle production, au Bolchoï, le 26 janvier 1936. Presque immédiatement, Chostakovitch devint un paria. Le 6 février, il subissait un autre affront lorsque son ballet Le ruisseau limpide était qualifié de « faux ballet » par le même journal. Dans ces articles, non signés, le message était clair : modifiez votre manière de faire ou vous en paierez le prix. L’onde de choc se propagea à travers l’establishment culturel soviétique : l’un de ses plus dignes représentants était menacé d’être bâillonné et bientôt, beaucoup d’autres le seraient. Les Grandes Purges de Staline avaient commencé et ceux qui ne rentraient pas dans le rang risquaient d’être arrêtés, détenus dans un rude camp de travail, ou exécutés.
Après ces attaques de la Pravda, Chostakovitch devait trouver un moyen de survivre artistiquement. Il aurait pu créer une œuvre conforme au discours du Parti communiste et amadouer ainsi Staline et ses fonctionnaires. Au lieu de cela, il chercha à rétablir sa réputation en composant sa Quatrième symphonie, un pari certes difficile. Chostakovitch y travaillait au moment des attaques de la Pravda. Il comptait malgré tout la présenter en décembre 1936. Pendant les répétitions, l’œuvre fut retirée à la dernière minute. Elle ne sera créée qu’en 1961. D’avril à juin 1937, soit au plus fort des Grandes Purges, il se mit à écrire sa Cinquième symphonie, laquelle fut donnée pour la première fois par l’Orchestre philharmonique de Leningrad, le 21 novembre de la même année.
La réaction du public fut extraordinaire : on a pleuré sans retenue pendant le mouvement lent et, à la fin, l’ovation a duré plus d’une demi-heure. La critique a également réagi positivement. L’œuvre a rapidement intégré le répertoire soviétique et la stature de Chostakovitch fut progressivement restaurée. L’œuvre a aussi connu un succès international. Aujourd’hui, elle reste la plus populaire et la plus jouée des 15 symphonies de Chostakovitch.
Composée dans des conditions sans précédent de surveillance et d’ingérence politiques, la Cinquième symphonie marqua un tournant décisif dans l’activité créatrice de Chostakovitch. Selon le musicologue David Fanning, le compositeur « avait besoin d’une formule pour trouver un équilibre entre sa conscience artistique et les exigences imposées d’en haut, lesquelles pouvaient être aussi imprévisibles qu’impératives ». La forme abstraite de la symphonie était la voie à suivre, car Chostakovitch pouvait ainsi, selon Fanning, « continuer à modérer son style en lui conférant un sens lyrique et héroïque “acceptable”, tout en développant un jeu de significations contextuelles et intertextuelles susceptibles de modifier, voire de contredire, l’impression de surface ». Comme première application de ce principe de composition, la Cinquième connut un grand succès, notamment, comme le faisait remarquer Pauline Fairclough, spécialiste de Chostakovitch, grâce à ceux qui « savaient comment encadrer et interpréter [la Cinquième] de manière telle que son acclamation puisse être idéologiquement justifiée » auprès des autorités. Dans les mois qui suivirent la création, après la réaction de la presse, on en vint à donner à la Cinquième le sous-titre de « Réponse créative d’un artiste soviétique à de justes critiques », lequel sous-titre n’était pas de Chostakovitch.
Pour sa Cinquième symphonie, Chostakovitch a adopté le modèle éprouvé qui consiste à faire d’une symphonie le reflet d’un parcours psychologique qui va de la lutte au triomphe. Beethoven avait établi ce modèle dans sa Cinquième et de nombreux compositeurs l’ont utilisé par la suite. À un correspondant de la Literatournaïa Gazeta qui préparait un article devant paraître le 12 janvier 1938, Chostakovitch déclarait vouloir « montrer dans la [cinquième] symphonie comment, à travers une suite de conflits tragiques et de grandes luttes intérieures, “un regard optimiste sur le monde” pouvait triompher ». Certes conscient de l’attrait universel de ce concept, il n’a fait allusion à ce que cela signifiait pour lui que dans les notes de la partition : le quatrième mouvement comprend des citations musicales de sa mise en musique, de 1936, du poème Renaissance, de Pouchkine, qui décrit la survie de l’art véritable face à un « artiste-barbouilleur » qui « noircit la toile d’un génie ».
Sous cet angle, la musique de la Cinquième traverse un vaste espace émotionnel grâce à une maîtrise inventive de la technique d’orchestration et du processus symphonique. L’influence de Gustav Mahler est évidente (Chostakovitch avait étudié ses symphonies à l’époque de la composition de la Cinquième), bien que l’on perçoive une touche bien personnelle. C’est ce que l’on retrouve tout au long de l’œuvre, dans l’évocation de paysages sombres et désolés, de marches sinistres, de Ländlers ironiques, de climax massifs brutalement contrariés et de moments de fragilité, tendres, pleins d’espoir et de consolation. De la grandeur tragique de son premier mouvement, en passant par l’humour noir du deuxième, le cœur angoissé du troisième et son final flamboyant, la Cinquième symphonie de Chostakovitch est une expérience musicale intensément cathartique.
Pourtant, vous auriez raison de remarquer plus qu’un soupçon d’ambivalence dans la coda « triomphante » du finale. (Les critiques attentifs, lors de la création de l’œuvre, l’ont également perçu.) Après tout, il ne s’agit pas de l’expression d’une joie débridée. Après un ralentissement massif et une déchirante mutation en ré majeur, le mouvement se poursuit dans un rythme obstinément régulier. Sur des fanfares de cuivres soutenues et des coups de timbales retentissants, les cordes et les bois jouent inlassablement les mêmes tons, fortississimo (extrêmement fort), pendant plus d’une minute, jusqu’à l’accord final. Au fil des ans et aux vues d’interprétations concurrentes (à la fois verbales et musicales), le « sens » de cette conclusion s’est avéré particulièrement hasardeux et controversé. Certains ont douté de la sincérité du triomphe, mais cela aussi est trop réducteur. De plus, comme Fairclough l’a précisément observé, si l’on avait perçu le triomphe comme forcé ou faux, il n’aurait pas été logique que le public soviétique réagisse aussi ouvertement et fortement à cette symphonie et que les orchestres philharmoniques de Leningrad et de Moscou la jouent aussi souvent (au moins 21 fois de 1937 à 1941) et défendent ainsi, au péril de leur vie, l’œuvre d’un compositeur à la réputation chancelante. Ainsi, le pouvoir remarquable de la conclusion de la Cinquième de Chostakovitch réside peut-être dans sa polyvalence : elle évoque notre capacité à ressentir des émotions contradictoires et nous permet, individuellement et collectivement, de les accueillir dans la complexité de nos propres expériences.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Premier chef invité de l’Orchestre du Centre national des Arts et chef d'orchestre de l’Orchestre philharmonique de la BBC et de de l'Orchestre philharmonique de Turku, John Storgårds mène de front une carrière de chef d’orchestre et de violoniste virtuose, et est renommé pour ses programmes innovants et ses prestations à la fois fougueuses et raffinées. Il assure également depuis 25 ans la direction artistique de l’Orchestre de chambre de Laponie, renommé partout dans le monde pour ses prestations audacieuses et ses enregistrements primés.
Sur la scène internationale, Storgårds se produit régulièrement avec les orchestres philharmoniques de Berlin, de Munich et de Londres, l’Orchestre national de France et l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne, de même que les principaux orchestres scandinaves, y compris l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, dont il a été chef attitré de 2008 à 2015. Il retourne régulièrement diriger l’Orchestre de chambre de Munich où il a été partenaire artistique de 2016 à 2019. Sur les autres continents, il a été invité au podium des orchestres symphoniques de Sydney, de Melbourne, de la NHK à Tokyo et Yomiuri du Japon, ainsi que des orchestres symphoniques de Boston et de Chicago et de l’Orchestre philharmonique de New York.
La discographie primée du maestro comporte des enregistrements d’œuvres de Schumann, Mozart, Beethoven et Haydn, mais aussi des raretés de Holmboe et Vask, où on peut l’entendre comme soliste au violon. Avec l’Orchestre philharmonique de la BBC, il a gravé sous étiquette Chandos l’intégrale des symphonies de Nielsen (2015) et de Sibelius (2014), qui lui ont valu les éloges de la critique. En novembre 2019, il a publié le troisième et dernier volume des œuvres du compositeur américain d’avant-garde George Antheil. Leur dernier projet en date est l’enregistrement des symphonies tardives de Chostakovitch, notamment celui de la Symphonie no 11 paru en avril 2020. En 2023, Storgårds et l’Orchestre philharmonique de la BBC ont été en lice pour le titre d’orchestre de l’année décerné par le magazine Gramophone.
John Storgårds a étudié le violon auprès de Chaim Taub et la direction d’orchestre auprès de Jorma Panula et d’Eri Klas. Il a reçu le Prix de la musique de l’État finlandais en 2002 et le prix Pro Finlandia en 2012.
Violoniste canadienne d’ascendance allemande et libanaise, Jessica Linnebach est une artiste accomplie menant une carrière riche et diversifiée de soliste, de chambriste et de musicienne d’orchestre.
Reconnue pour sa « sonorité évoquant le caramel brûlé, sa virtuosité téméraire […] et son lyrisme romantique » (ARTSFILE), Jessica s’est produite comme soliste avec des orchestres du monde entier. Chambriste passionnée, elle fait partie du quatuor à cordes Ironwood avec ses collègues de l’Orchestre du CNA Emily Kruspe, Carissa Klopoushak et Rachel Mercer. L’ensemble participe à de nombreuses séries de concerts, telles les Sessions WolfGANG et Musique pour un dimanche après-midi au CNA, et à des festivals de musique de chambre, comme le Chamberfest d’Ottawa, Pontiac Enchanté, Ritornello et Classical Unbound. S’employant à atteindre un vaste public, Jessica est membre de la direction artistique de Classical Unbound, le festival de musique de chambre du comté de Prince Edward.
Acceptée au prestigieux Institut de musique Curtis de Philadelphie à l’âge de dix ans, Jessica demeure l’une des plus jeunes élèves à avoir obtenu un baccalauréat en musique de cet établissement. Elle y eut pour maîtres Aaron Rosand, Jaime Laredo et Ida Kavafian. Elle a ensuite étudié auprès de Pinchas Zuckerman et Patinka Kopec à la Manhattan School of Music de New York, qui lui a décerné une maîtrise alors qu’elle n’avait que 18 ans.
Jessica vit à Ottawa et occupe le poste de violon solo associée à l’Orchestre du CNA depuis 2010. Leader née, elle a été à plusieurs reprises violon solo invitée pour l’Orchestre symphonique de Pittsburgh, l’Orchestre symphonique d’Indianapolis et l’Orchestre philharmonique de Buffalo.
Jessica joue sur un violon datant d’environ 1840, créé par le luthier Jean-Baptiste Vuillaume (modèle de 1737 Guarnerius del Gésu). Ses archets ont été confectionnés par Ron Forrester et Michael Vann.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Carissa Klopoushak
Marjolaine Lambert
Manuela Milani
Emily Westel
*Andréa Armijo Fortin
*Oleg Chelpanov
*John Corban
*Marc Djokic
*Martine Dubé
*Renée London
*Erica Miller
Seconds violons
Emily Kruspe
Jeremy Mastrangelo
Mark Friedman
Zhengdong Liang
Frédéric Moisan
Leah Roseman
Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
Winston Webber
*Sara Mastrangelo
*Heather Schnarr
*Sarah Williams
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Tovin Allers
Paul Casey
David Thies-Thompson
*Kelvin Enns
*Carolyn Farnand
*Hillary Fay
*Mary-Kathryn Stevens
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
*Desiree Abbey
*Karen Kang
*Daniel Parker
Contrebasses
*Sam Loeck (solo invité)
Max Cardilli (assistant solo)
Marjolaine Fournier
Vincent Gendron
*Talia Hatcher
*Paul Mach
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Christian Paquette
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
*Ian Hopkin
Cors
*Brian Mangrum (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
*Amy Horvey
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Bradley Davis (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Andrew Johnson
*Louis Pino
*Joshua Wynnyk
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
*Alanna Ellison
Claviers
*Olga Gross
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre